Entender a los creadores es el mejor vehículo para que el arte impacte en la vida cotidiana. Los esfuerzos del Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM), en conjunción con el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), tienen como fruto la oportunidad única de conocer a fondo el trabajo artístico del extraordinario cineasta checo/alemán Harun Farocki —quien se destaca por su compromiso ético y moral, así como por su manufactura de calidad— con la muestra de video-instalaciones: «Visión. Producción. Opresión».
De la mano del curador de la exposición, Cuauhtémoc Medina, nos acercamos a la muestra de Farocki inaugurada en el MUAC el pasado 15 de febrero y que estará en el recinto hasta junio próximo. De acuerdo con el recinto: “La obra de Farocki propone un potente cruce entre cine y arte contemporáneo. Sus instalaciones para video han sido exhibidas en bienales y en numerosos museos alrededor del mundo. Ello ha contribuido a generar nuevas lecturas acerca de su obra, gracias a la puesta en marcha de un diálogo entre imagen y espacio museal”.
Pablo A. Anduaga (PAA): En el arte contemporáneo tenemos un movimiento que más que a lo interdisciplinario, va hacía lo multidisciplinario. Como curador, ¿qué tan complejo es enfrentarte a los artistas que no limitan su quehacer al campo plástico sino que, como en el caso de Farocki, hacen cine de altísimo nivel?
Cuauhtémoc Medina (CM): Me parece muy evidente que lo que llamamos arte contemporáneo es un momento en la cultura que ocurre en el lugar que antes ocupaban las artes plásticas. Una posible definición el arte contemporáneo sería: “Aquello que está donde antes se encontraban las artes plásticas” y el modo en que este espacio se produce está cifrado en que no hablamos de artes particulares, sino de arte contemporáneo en esa generalidad. Tiene que ver en buena medida con en el modo en que la experimentación y el pensamiento radical que estaba emergiendo en los años 60 y 70 de pronto se enfrentaron con un fenómeno muy extenso de recomposición de ciertas artes bajo el imperio del capitalismo, el cual bloqueó las posibilidades creativas y de investigación, particularmente en el cine, la literatura y la música.
Lo anterior tiene por consecuencia que, por un lado, no se ha exagerado al hablar del arte contemporáneo como un gran campo de refugiados del pensamiento y la cultura radical. Todo lo que ha sido reprimido, expulsado, clausurado por la lógica comercial de la cultura de masas, encuentra su operación aquí. De modo que yo no pienso que sea una cuestión de visión “multidisciplinaria”, sino como el caldo de cultivo de, por un lado, la crisis del modelo de vanguardia y modernismo, y por otro la expectativa de transformar la cultura desde algún lugar.
Yo no vería posible la explosión de la energía del campo [artístico], ni la necesidad de que haya un acompañamiento intelectual, como lo es la curaduría, sino fuera precisamente por esta confusión de tribus diversas. Farocki es un ejemplo perfecto de esta dinámica. ¿Por qué está Farocki en el campo del arte contemporáneo y no en el del cine? Porque el refugio que tenía su práctica era el campo del llamado cine documental, que a principios de los 90 tenía un papel muy importante dentro de la televisión alemana, la cual era de avanzada y que además encargaba obra. De pronto, hacia mediados de los 90 resultó que esa televisión fue transformada en un producto más de orden comercial, hubo una degradación de su rol crítico y cultural; aceptó las condiciones de debilidad mental que tiene la construcción de la televisión en el modelo norteamericano y por otro lado, el cine —como proyecto, experiencia y comunidad— voló en pedazos, como cuenta él (Farocki) en algún texto, ocurrió que dos de sus películas a mediados de los 90 se estrenaron y había una persona en cada una de las salas de cine.
Entonces, este fin del cine (se siguen haciendo filmes pero el cine está muerto, para los que sabemos qué era el cine, este está muerto) derivó en esta migración que coincide con el hecho de que de pronto las estructuras del arte contemporáneo generan los espacios y mecanismos de financiamiento; generan el público y el campo de excitación intelectual que permite a las prácticas de Farocki seguir y alcanzar ser más importantes. Paradójicamente hay un cierto nivel donde hoy por hoy la obra de Farocki es vista más gracias a esta transformación de forma y presentación en instalación, la cual podría ser más que en el formato de cine.
PAA: En los 90 se vivió un arte contemporáneo con poco compromiso y enfocado en el ego del artista y su relación de mercado. Ahora, el impacto que se tiene en la comunidad, como en el caso de Farocki, es esencial para que la obra tenga valor, en estos espacios que se están reinventado (como el MUAC, que viene con el esfuerzo del FICUNAM de hacer una retrospectiva para mostrarlo en su mayor amplitud), ¿cómo ves el impacto que tiene estos artistas en su comunidad?
CM: La dinámica de lo que era el conjunto de gentes que gravitábamos a través del cine o la Cineteca… los que asistimos al incendio de la antigua Cineteca como el fin de Roma, pues sí, era una colectividad con ambiciones culturales muy modernas, transgresivas y complejas. El cine tenía en su ramo serio y experimental a un espectador en extremo demandante y refinado, que además -en un contexto donde no existía el DVD o el VHS- veía una película y la memorizaba casi cuadro por cuadro para toda su vida. Ese tipo de estructura es la que desapareció. Yo no estoy de acuerdo en pensar que el circuito del arte contemporáneo de los 90 fuera un circuito que no estuviera creando una especie de colectividad, lo que pasa es que era una colectividad que precisamente fue importante por minoritaria y responsable, pues ocurría fuera de la estructura institucional, por tanto, como sucedía en los lugares que yo recuerdo, el circuito del arte contemporáneo mexicano tuvo esta mezcla de reventón, debate y exhibición en lugares como La Panadería o La Quiñonera, etcétera.
Ciertamente hoy ese circuito de arte contemporáneo, como en muchos otros lugares, se ha convertido en una fuerza social sería, y voy a decirlo, en parte de la cultura hegemónica. Eso plantea el problema de que tenemos que ser socialmente responsables. Tenemos una audiencia, lo que no ocurría hace 15 años, y por tanto la oportunidad de generar una plataforma más compleja. Estoy claro que a una parte del circuito comercial el hecho de generar este espacio de sociabilidad crítica no les es necesariamente el centro de sus batallas, quizá el espacio de la sociabilidad consumidora de cosas de lujo y champagne les resulta más interesante, pero no haría la caricatura de pensar que estas dos cosas están completamente separadas. Otra característica del arte contemporáneo (nuevamente te digo no estoy improvisándolo de pié, te puedo mostrar donde está escrito esto) es el conjuntar de una manera muy peculiar, la teoría y el perfume, estas capas están en esta estructura, es uno de los pocos espacios de relación interclasista que subsiste en esta sociedad cada vez más dividida, en experiencias no comparables de clase, al mismo tiempo por su condición presencial.
Estoy seguro que un motivo que genera la importancia emocional y la participación de esos espacios representa el lugar donde convertimos nuestras experiencias en algo que acontece en la proximidad de los cuerpos, de las miradas y de la discusión. Hay algo del sistema cultural contemporáneo que hace que éstas aparezcan como funciones separadas espacialmente. Aparece el cuerpo, pero sólo en el reventón de la disco, ahí no puede haber discusión, existe la discusión en ausencia de cualquier clase de momento de regocijo de la academia, y existe la pura recepción viendo la televisión en un lugar de silencio absoluto, en donde los demás cuerpos no existen inmersos como lo están dentro de la pantalla.
Lo peculiar del arte contemporáneo es que ahí esté, como también refugio de algo que en otras sociedades no necesariamente era difícil de acceder, un espacio de participación estética, participación política, reflexión y presencia personal, y estoy seguro que eso es uno de los elementos que hace que esta experiencia sea particular como también la experiencia del cine tiene como característica el estar en una especie de espacio metafísico-religioso-multitudinario.
PAA: Si bien tenemos muchos festivales hoy día, este esfuerzo —donde hay reventón-debate-exposición— involucra a la UNAM como institución universitaria (de la mano de FICUNAM y MUAC) y vincula a los medios de comunicación (la conferencia de prensa de FICUNAM estuvo a reventar) con la sociedad, ¿es un ejemplo de una fórmula exitosa?
Yo creo que ahorita lo estamos viviendo a partir de vivencias como FICUNAM, pero también a través de algo que ha sido vilipendiado de manera inapropiada, que es la nueva Cineteca. Un resurgimiento de esta colectividad refinada fílmica. No puedo describirte el entusiasmo que tengo a partir de eso, porque yo vengo de la etapa en la que la clase media de la Ciudad de México, con ciertas ambiciones culturales, se la vivía viendo Tarkvosky a los 17 años. Efectivamente hay algo muy promisorio en la conjunción, por ejemplo, lo que está pasando entorno a Farocki, muy importante que podamos tener esta doble operación, la experiencia del cine (esta comunidad que se está creando) y la experiencia de galería con la producción fílmica directa, yo siento que en los últimos años FICUNAM ha sido la punta de lanza de una doble operación, y lo pondría en estos términos.
Es muy interesante que FICUNAM trate de orientar nuestra referencialidad histórica a un presente reciente, tener el año pasado a Jonas Mekas… Estamos hablando del inventor de un cine idealístico y de una noción de qué es la vida del cine fuera de cualquier clase de estándar industrial, incluso el hecho de que FICUNAM esté enlazando con formas de producción fílmica que no son ya ni siquiera cine de autor, sino que es verdaderamente la práctica experimental. Todo eso localiza ese lugar de confluencia en un sitio especial; ahora bien, en general yo esperaría de todo lo que estamos haciendo en la UNAM no ser la repetición de la cultura ya establecida, y no ser la expresión de una forma de promoción comercial. Una de nuestras funciones es ofrecer a la sociedad un ingreso a lo que es la cultura contemporánea. Que no se deje guiar por esa clase de dictados, el hecho de que esas cosas funcionen y que generen público, movilicen atención deseo y pasión, es una muestra de lo equivocada y patética que es la estructura comercial. El hecho de que allá este nivel de excitación a un campo cultural que usualmente no es visto como redituable solamente habla del modo en que esos campos son represivos y no están satisfaciendo al público.
PAA: Muchos jóvenes se han interesado en autores como Farocki, que les puede resultar más cercanos a su realidad que Tarkovski y Eisenstein…
Mira, yo tengo 48 años, cuando estás cerca de los 50 tienes que tener cierta conciencia de que tú ya no eres la alternativa sino que quizá eres parte del problema o eres el problema. De modo que no creo que yo sea necesariamente la voz que puede expresar lo que puede significar para los que tienen 20 ó 30 años menos. Efectivamente es muy interesante que en este momento hay una renovación de públicos, particularmente el campo del arte contemporáneo, en el que uno siente en los eventos que la vieja guardia está siendo rebasada no sólo numéricamente sino en términos de expectativas temáticas, de discurso, de lenguaje, por una serie de voces y caras nuevas.
Seguramente esto va a terminar de romper la circularidad de la programación cultural mexicana, porque hay un problema y uno tiene que decirlo con autoconciencia: sí hay un problema de que uno de pronto se tope con que todo ha cambiado, pero las caras que programan, que conducen las instituciones culturales son las mismas que hace 30 años. Uno esperaría que precisamente tuvieran que dar el paso de ver a otros gestores. Yo siento que los más jóvenes no encuentran en lo absoluto, siquiera, un temario en que el arte se exprese en nuevas tecnologías, los jóvenes no tienen ningún prejuicio acerca de lo que es alta cultura, no hay aquí una noción jerárquica de determinadas prácticas sobre otras. Tampoco hay una obsesión localizada de orden identitario, hay una pregunta por la localidad y por la tensión política de esa localidad, ¿cómo se va a expresar todo esto en otra forma cultural?, pues es algo que necesitaremos observar con el tiempo, no me atrevo a siquiera delinear la manera en cómo está ocurriendo.